À propos de l’exposition HÔTEL HYBRIS – Galerie Valeria Cetraro, 14 octobre-18 novembre 2023.
L’exposition est à voir 16 rue Caffarelli, 75003 Paris.
Dans la trame serrée du travail de Pierre Weiss, on se demande d’abord comment glisser un mot : on se faufilerait dans une fente étroite en veillant à n’en toucher aucun bord, on éviterait d’élever la voix sous la toise très droite de ces oeuvres dont l’œil brille malgré la sévérité formelle, rieuses et irréconciliées, et qui vous voient venir de loin avec l’air de machiner quelque chose. « Trame », d’ailleurs, serait un mot possible, dans sa manière de regarder à la fois vers le graphe et la dramaturgie, vers le tressage et vers la ruse : dans cette oeuvre le quadrillage est à la fois problème et solution, l’entrecroisement de contraintes auquel il s’agit d’échapper et l’instrument qui vous permettra de le faire, bout de grillage enfoncé dans la serrure pour faire sauter la clenche ou ligne de code insérée entre d’autres lignes, source d’une perturbation démontrant que l’ordre le plus rigoureux n’est jamais qu’à un cheveu de l’agitation panique. Noter cela au passage, et qui pourrait suffire : jusqu’à Pierre Weiss personne ne s’était avisé que l’on pouvait hacker un Mondrian.
Risquons pourtant un autre mot ; disons qu’il s’agirait dans ce travail à la croisée entre peinture, sculpture et architecture de pratiquer l’art des transpositions. D’abord, parce qu’il s’agit fréquemment d’y reporter ou d’y projeter un élément (objet, bâtiment, sensation, vibration pulsionnelle) vers un support obligeant à en traduire les coordonnées sur un plan qui n’est pas le sien. Ici, dans une démarche longtemps appliquée à osciller entre grands et petits formats, où les matériaux souples et lourds passent volontiers l’un pour l’autre, le changement d’échelle invite à voir une ville dans un petit entassement de structures cubiques, une tour de Babel ou de Babylone dans tel empilement précaire de disques comme autant de vertèbres penchées au bord du vide (Hôtel Hubris), portant à se rappeler qu’après tout, la confection de maquettes est une occupation commune aux tyrans méditant la chute de leurs royaumes, aux gangsters préparant un casse et aux enfants secrets, dangereux, appliqués. Ailleurs, placée à la verticale, la toile pourrait bien s’avérer une superposition de calques ou de couches vus du dessus, profondeur à la fois rabattue dans l’espace sans épaisseur des deux dimensions et redressée pour vous faire face. Or cette circulation d’un medium l’autre, loin d’attester comme dans l’art conceptuel de la souveraine indifférence du motif à ses supports d’expression, interroge chaque fois ce qu’il y a de violence et de maîtrise, de pertes irréparables et de libertés conquises, à rapporter ainsi l’un à l’autre des volumes et des plans d’inscription hétérogènes, à faire débarquer une séquence de signes où elle n’était pas attendue, à extorquer d’un matériau la signification seconde qu’il n’avait nullement demandée, signifié devenu support par une assignation sans phrase. Amidonné, rendu à sa modestie de toile, l’imperméable mastic soudain fait moins le malin.
Transpositions serait donc à entendre d’abord comme l’opération même de traduire, mot qui rime autant avec construire qu’avec détruire, avec bâtir qu’avec fracturer (pour le formuler à la façon de Marguerite Duras : Transcrire, dit-il). C’est aussi que, de cette recherche, les positions, leurs repères, leurs latitudes et leur marquage, pourraient bien être l’enjeu même. Le quadrillage, on le sait, est un objet commun aux expérimentations formelles du XXe siècle et aux procédures de contrôle des populations qui traversent la modernité, ce qui fait au passage de l’urbanisme un champ écartelé entre esthétique et police ; comme le notait W.Benjamin, en faisant ouvrir de larges boulevards dans Paris pour y positionner un canon à chaque bout le baron Hausmann entendait selon ses propres mots inventer « l’embellissement stratégique ». L’exercice du pouvoir et l’histoire de l’art partagent, en ce sens, le souci des abscisses et des ordonnées ; rien n’oblige pour autant à s’en satisfaire. A ce titre, se laisse lire chez Pierre Weiss le relevé d’une guerre de positions : à quelles conditions un tracé vaut-il assignation ou permet-il une échappée ? Dans quelle mesure une ligne est-elle ce qui vous fait filer droit, ou ce qui au contraire en vous refuse de ployer, de dévier, de se laisser dicter la conduite ? Ce n’est pas seulement, d’ailleurs, qu’il y ait deux types de lignes, celles de l’échiquier et celles du sismographe, les unes imposant au mouvement de l’œil une régularité extrinsèque et les autres faisant corps avec ses errances ou ses embardées. Dès lors que les technologies du pouvoir ne consistent plus seulement à enserrer nos élans dans un réseau de chemins prédéterminés, mais prétendent embrasser, suivre, prévoir nos circulations en temps réel (global positioning system), susciter l’imprévisibilité consistera tout autant à jouer le damier contre le labyrinthe, à multiplier et resserrer les droites jusqu’à mettre en oscillation le fond sur lequel elles s’enlèvent, ou à disposer dans le plan du tableau une couche de polygones opaques valant, à l’égard du treillis qu’ils recouvrent, indécidablement respirations et masques : si des géométries disparates se rencontrent sur la toile, ce n’est pas pour jouer de leur contraste comme d’une allégorie entre le clos et l’ouvert, le lisse et le strié, mais pour produire entre elles un jeu d’interférences propres à créer des positions non assignables. Au seuil de l’abstraction, Paul Klee soutenait qu’une ligne, c’est “un point qui est parti marcher” ; Pierre Weiss entend soustraire ses points à l’injonction de marcher au pas.
Il y a donc du bougé dans cette oeuvre immobile, et sa netteté même fomente un trouble dans l’oeil ; puisqu’on parle de transposition, resterait à se demander ce que le préfixe trans– suggère ici de traversées. La question est a priori paradoxale ; en effet, s’il s’agit chez Pierre Weiss de faire mouvement, c’est en récusant d’emblée toute tentation de ménager dans la profondeur des oeuvres une trouée illusionniste. On ne ressuscitera pas l’ancien usage perspectif de la géométrie, ses horizons et ses points de fuite, ses manières de faire lever un autre monde derrière le monde : dans la série des Panic rooms cette possibilité est plusieurs fois obturée, puisqu’à l’allure parfaitement claquemurée des chambres dont chaque oeuvre trace l’épure répond l’usage d’un vernis dont le reflet renvoie le regardeur à lui-même, le reconduit au seuil de la pièce où il entendait s’abriter. Mais si la rêverie des grands espaces n’est pas de saison, comment faire, par où passer ? A ce problème, les Territoires compressés apportent une réponse singulière et passionnante, donnant une signification toute nouvelle à l’idée héritée d’Alfred Korzybski selon laquelle “la carte n’est pas le territoire”. On dirait d’abord que, tracé en stries bleutées, le territoire s’y présente non de face, mais de profil et couche par couche à la façon d’une stratigraphie, comme s’il s’agissait de fendre la carte ou plutôt de se fendre, comme on le dit de l’escrimeur lorsqu’il projette son propre corps sur un unique plan perpendiculaire à celui de son adversaire et, une jambe devant l’autre, devient lui-même lame. Mais on dirait aussi bien que les traits d’expression, reconnaissables chez Pierre Weiss à ces incises à main levée qui les prolongent à chaque extrémité, à ces éclaboussures qui les troublent sur l’une de leurs faces, que ces traits donc se ramassent sur eux-mêmes, se rassemblent en faisceaux fibreux d’une extrême densité jusqu’à former le contraire de ces anamorphoses qui, dans la peinture classique, s’étalaient en larges taches obliques, obligeant le regard à raser la surface des toiles pour appréhender leur motif. Pour illustrer ce qu’il entend par “compression”, Pierre Weiss convoque volontiers une analogie informatique, et cette forme de striction nécessaire à transférer des documents ; mais s’ils semblent parfois composés comme on retient son souffle, comme on cherche la faille, on dirait que les Territoires compressés transmettent des paquets de nerfs comme les réseaux des paquets de données.