Intervention lors d’un forum L’Obs / Nouveau Théâtre de Montreuil, 11/11/2012.
Dans les séries télévisées, il arrive fréquemment qu’avant le générique, une scène intervienne, détachée de l’ensemble et dont le sens, parfois, n’apparaît que bien plus tard. Vous me pardonnerez de m’autoriser de ce procédé et d’ouvrir ainsi la discussion par un pas de côté – par un peu de philosophie. Dans La Condition de l’homme moderne, H.Arendt part d’une thèse radicale : la modernité aurait réduit la totalité de l’activité humaine à la seule dimension du travail (instaurant dans tous les compartiments de l’existence le règne exclusif des catégories de l’efficacité, de la rentabilité, du calcul de moyens, – plus d’héroïsme, mais de la gestion). Contre cette réduction, elle propose de redéployer les registres de l’activité humaine, de montrer qu’il y a entre nos divers genres d’activité une véritable différence de nature, dont Paul Ricoeur souligne qu’elle se présente surtout comme une différence des temps et des rapports au temps. Elle distingue ainsi trois ordres : il y a la sphère du travail, dans laquelle nous nous préoccupons de survivre, jour après jour (le travail est donc voué à la répétition, parce que les moyens et l’activité nécessaire à les satisfaire reviennent ; le travail, c’est notre vie, en tant qu’elle se répète). Il y a la sphère de l’oeuvre, où il s’agit de produire des objets achevés, des choses qui durent, un monde non plus seulement où survivre, mais où vivre. Et il y a ce qu’Hannah Arendt appelle l’action, au sens propre : l’action où il s’agit essentiellement, selon elle, non plus de répéter, ou d’achever, mais de commencer – commencer à agir, commencer à parler, c’est-à-dire à incarner notre statuts de nouveaux-venus dans le monde, d’êtres qui ont été des nouveaux-nés, débarquant dans le monde, parmi les autres. Non plus la répétition, ou l’oeuvre achevée, mais la nouveauté, le geste qui fait rupture, la parole encore jamais prononcée ; et le domaine où l’on retrouve, où l’on devrait retrouver cette dimension de l’action native, c’est, ce devrait être la politique, parce que la politique est à la fois le lieu où chacun doit faire valoir sa singularité et assumer la pluralité, l’existence parmi les autres, parce que la politique est ou devrait être le domaine où nous décidons à nouveau, de nouveau, du sens de notre existence commune.
Un storytelling au carré ?
En préparant cette rencontre, c’est ce texte qui m’est venu à l’esprit, parce que j’ai l’impression que c’est précisément dans le tissage, dans la difficulté du tissage entre ces différents registres, dans l’embrouillement entre ces plans de la répétition, de l’achèvement et du nouveau, ou du travail, de l’oeuvre et de l’action politique, que les séries télévisées qui traitent de politique s’installent. Avant d’en venir là, deux remarques préliminaires.
D’abord, il me semble qu’il n’est pas très intéressant de poser le problème en termes de représentation (de se demander pourquoi les séries se sont mises à représenter la politique, si elles la représentent bien, etc – de ce point de vue, le degré de réalisme est difficile à mesurer ; dans The West Wing, ou dans Borgen, des éléments irréalistes voisinent avec un souci quasi-documentaire – même si Borgen procède davantage par dramatisation, par coups de théâtre ; et encore que la crise cardiaque d’un spin-doctor passé d’un camp à l’autre, ou un papier brandi au cours d’un débat présidentiel, se révèlent peut-être fort réalistes en leur genre).
Ensuite, et de la même manière, il est sans doute réducteur de poser le problème en termes de reflet, voire de collusion – de dire, par exemple, que c’est dans la mesure où la politique est devenue spectacle, où le discours politique s’est plié à la loi du storytelling, que les séries mettent la politique en spectacle, et qu’elles se préoccupent d’en raconter l’histoire : cette manière de voir aurait l’avantage de la critique (critique de la politique, critique de la télévision), mais son défaut serait d’être à moitié fausse. A moitié seulement : de fait, les héros de ces séries sont bien des hommes et femmes politiques, des journalistes, des communicants – et on pourrait reprocher aux séries, en ce sens, à la fois de nous conforter dans la fable selon laquelle la politique serait essentiellement faite des faits et gestes de ceux qui s’occupent ou essaient de s’occuper des affaires de l’Etat (alors qu’elle est peut-être ailleurs – dans l’économie ? Dans la rue ?), nous donnant l’illusion et le frisson de regarder derrière le rideau (Gilles Deleuze déplorait déjà qu’à notre époque, l’enregistrement d’une émission de télévision soit considéré par le public comme une expérience exaltante, parce que c’était « enrichissant »). On sait aussi que ces séries ont parfois anticipé sur la manière dont le jeu politique allait se dérouler : l’élection de Santos dans la dernière saison de West Wing présente des analogies vertigineuses avec celle d’Obama (le personnage était calqué sur celui qui était alors sénateur de l’Illinois, et on a même pu dire que le discours de Philadelphie d’Obama était un écho au discours sur la question raciale que Santos prononce dans la série) ; et en 2011, Helle Thorning-Schmidt, leader du Parti social-démocrate, prenait la tête d’un gouvernement de coalition de gauche, conformément aux prévisions annoncées un peu plus tôt dans Borgen par Adam Price.
On pourrait donc lire ces séries comme quelque chose comme une fabrique du récit politique, comme une sorte de storytelling au carré ; mais en même temps, il est clair que ces séries prennent la norme du storytelling absolument à revers : non tant parce que (dans le cas en tout cas de Borgen) elles nous présentent des hommes et des femmes « normaux » en mettant à distance toute idée d’héroïsme (car après tout, « être normal » peut aussi relever du storytelling) ; mais parce que la logique de l’anecdote exemplaire s’y trouve retournée – parce que les intrigues s’étirent et se multiplient, parce que la morale de l’histoire n’est jamais exactement celle qui était attendue, etc. Est-il même si sûr que ces séries racontent une histoire ? Ou plusieurs ? Ou aucune ? Il est frappant, par exemple, que The West Wing ait calé sa durée sur celle de deux mandats présidentiels – c’est un geste que l’on retrouve dans In Treatment (où c’est le rythme des séances d’analyse qui donne son tempo à la série) voire dans 24h ; or ce qui peut apparaître comme un exercice de style est aussi une façon de plier l’intrigue à un temps qui n’est pas le sien, de caser la narration dans un espace où il y aura forcément des étirements, des temps morts, des redites, des trépignements, etc. Je ne sais pas comment Borgen compte traiter ce problème – mais dès le départ, l’accélération de l’élection y est immédiatement suivie des négociations pour former le gouvernement, et le moins que l’on puisse dire est que l’action s’y ralentit singulièrement, ce qui n’est certes pas un défaut.
Les formes du politique
Donc : plutôt que d’essayer de faire la part entre la fiction et le documentaire ; et plutôt que de rabattre notre question sur la place qu’occupe aujourd’hui le récit dans l’exercice de la politique, je voudrais poser le problème en termes de forme – ou disons, me demander ce que le choix de la forme-série donne à voir de l’action politique (parce qu’une chose est sûre : il s’agit moins, dans ces séries, de la manière dont les politiques se racontent ou « se la racontent », que de montrer ce qu’ils font et comment ils font – y compris lorsqu’il s’agit de faire un discours). C’est ici que je retrouve la distinction dont je parlais au départ, entre les trois modalités d’action distinguées par Arendt. Prenons les choses dans l’ordre.
1. Répétition.
Partons d’un double constat. S’il fallait trouver une confirmation au lien établi par Arendt entre modernité, travail et répétition, il suffirait de noter que l’essor contemporain des séries leur a permis d’étendre, comme jamais, la description du travail, ou de traiter comme une expérience du travail la plupart des aspects de nos existences. Le cinéma accueille (accueillait ?) ce qui n’advient qu’une fois – le premier baiser, la mort, la catastrophe – et même le passage du temps y vaut pour l’irrémédiable singularité de chaque durée, de chaque instant ; ce qui ne « passe » pas, au cinéma, c’est le fréquentatif, c’est le présent d’éternité, chaque jour, etc, dimension qu’il n’accueille qu’à condition de se voir plié ou infléchi dans des démarches très singulières (chez le Truffaut des 400 coups ou dans Boyhood de Richard Linklater, qui sont presque des séries en leur genre).
Réciproquement, les séries contemporaines tirent parti de leur forme répétitive pour accueillir d’autres expériences, dont la définition même est d’être inscrite dans une forme de répétition : l’amitié plutôt que l’amour (les sitcoms), la survie plutôt que la catastrophe (Walking Dead), et… le travail, la vie de bureau. (même une série comme 24h est peut-être essentiellement un reportage sur la vie de bureau antiterroriste) De ce point de vue, Adam Price notait dans une interview que la première Ministre est en quelque sorte « la PDG du Danemark » : manière de dire aussi qu’elle n’en est pas le Chef, au sens héroïque du terme, et que les questions qui vont se dérouler sont essentiellement les questions du travail – questions de la conciliation entre le métier et le temps passé au bureau (multipliée par la différence homme-femme) ; question de la différence entre ceux qui ont « du métier » et ceux qui n’en ont pas (et les séries politiques ont toujours, de ce point de vue, quelque chose du roman de formation) ; question de la répétition et de l’usure ; question surtout, s’agissant de politique, du rapport entre le pouvoir que l’on exerce et les pouvoirs à l’intérieur desquels on est pris.
Dans le dernier de ses livres parus de son vivant, Michel Foucault notait que dans l’Antiquité, lorsque les Cités grecques sont passées sous hégémonie impériale, la question éthique de savoir comment se comporter est devenue essentiellement liée au fait que les citoyens étaient désormais, « presque toujours en position d’intermédiaires entre un pouvoir supérieur dont il faut transmettre ou appliquer les ordres, et des individus ou groupes dont il faut obtenir l’obéissance. Ce dont l’administration romaine avait besoin, c’est d’une managerial aristocracy » (Le Souci de soi, p.104). Il me semble que les séries politiques, en mettant leur forme répétitive au service d’une description de la politique comme travail, travaillent essentiellement ce lien entre souci de soi et position d’intermédiaire – au sens où les personnages se définissent d’abord par une certaine manière, par un certain style dans la façon de se situer dans un réseau de pouvoirs multiples, de se placer entre le pouvoir que l’on exerce et celui que l’on encaisse. (Ici, mais je passe parce que j’en ai déjà parlé ailleurs, il faudrait dire quelque chose de la plus grande série politique de cette dernière décennie – même si ce n’est qu’en partie une série sur la politique : The Wire, dans laquelle la question politique est entièrement traitée du point de vue des intermédiaires et de la manière dont ceux-ci jouent leur rôle : depuis les commissionners Rawls et Burrell, jusqu’au maire Carcetti découvrant, sitôt qu’il s’est installé dans son bureau, qu’il n’est jamais qu’un intermédiaire de plus – la thèse de David Simon étant de ce point de vue que monter dans la hiérarchie de la puissance suppose d’assumer, voire d’aimer l’impuissance, constat qu’il a reconduit dans le diagnostic qu’il porte sur la chain of command durant la guerre en Irak, dans sa minisérie Generation Kill). Et c’est cette transformation-là, cette façon dont les personnages prennent de l’épaisseur au fil du temps que les séries donnent à voir : si la formule politique du Guépard de Lampedusa était « il faut que tout change pour que rien ne change », la formule des séries est symétrique et inverse : qu’est-ce qui change, et comment les gens changent-ils dès lors que rien ne change, et que tout se répète ?
2. Oeuvre.
Ici, je voudrais souligner une tension intéressante. Du point de vue de la forme, et même si elles sont quasiment en passe d’accéder par la critique au statut d’art majeur, les séries sont profondément rétives à la logique de l’oeuvre. Ce n’est pas seulement qu’elles s’étirent indéfiniment, et que les derniers épisodes sont presque toujours ratés (c’est l’avant-dernier qui compte !) ; mais cela tient surtout à ce que chaque épisode est pris sous la loi de ce qui le précède, traversé par des éléments qu’il doit reprendre sans les donner intégralement à voir : la loi du previously, c’est le débordement permanent de chaque unité par un ensemble qui le dépasse, son obligation de compter avec des éléments qu’on a oubliés, qu’on a peut-être manqués, etc ; du point de vue du spectateur, cela produit une familiarisation qui inscrit l’expérience dans le quotidien, qui déjoue toute velléité de contemplation ; et du point de vue de la série elle-même, cela oblige les réalisateurs à jouer avec une forme d’inachèvement, à composer entre un désir d’unité (la saison) et une dispersion qui complique le désir de « boucler la boucle ». En un autre sens, c’est peut-être ce qui inscrit les séries du côté de l’art : dans un beau texte de La Pensée sauvage, Lévi-Strauss définit l’art comme l’effort pour, je le cite, inscrire l’événement dans la structure (pour jouer avec les imperfections de la matière lorsqu’on réalise un masque amérindien, par exemple). Il y a, dans la loi de la série, une dimension d’accident impossible à éliminer.
Or, que devient cette contrainte-là, lorsque les séries se mettent à faire de la politique ? Je crois qu’elle produit au moins deux effets très intéressants. D’abord, qu’il s’agisse de Birgit Nyborg dans Borgen, de Jed Bartlett dans The West Wing, de Tommy Carcetti dans The Wire, voire de Ned Stark dans Game of Thrones, les personnages qui nous sont présentéssont tous pris dans un désir d’oeuvre : porteurs d’un projet, anxieux de rester dans l’histoire, rêvant de grandes transformations, etc – et la question posée au spectateur, le suspense, semble consister à savoir s’ils vont y arriver. Disons qu’ils incarnent la politique comme rêve de bâtisseurs. Mais très rapidement, la question n’est pas tant de savoir s’ils vont y arriver que de savoir ce qui leur arrive – ce qui leur arrive du dehors, des mille événements qui affectent leur action ; et ce qui leur arrive depuis l’histoire, depuis cette sédimentation d’un passé que le déroulement des épisodes alourdit peu à peu. L’horizon de la politique comme projet se retourne alors en horizon de la politique comme art de faire avec, comme semi-improvisation tentant d’inscrire la diversité des événements, et la pluralité des forces, dans une forme qui ne fasse pas tout éclater, et qui permette de durer et de se maintenir au pouvoir. Disons que, de ce point de vue, la série, c’est l’expérience du passage de Platon à Machiavel : Platon, qui envisage la politique comme tracé d’une cité idéale, mais à condition de rêver d’un peuple sans histoire préalable, d’une histoire comme cire vierge sur laquelle inscrire la forme de l’Etat ; et Machiavel (cité, d’ailleurs, en ouverture de l’un des épisodes de Borgen, Machiavel chez qui le problème du Prince est essentiellement de composer avec la Fortune (la chance et la malchance), et chez qui le souci de durer n’est pas tant un simple désir cynique de pouvoir que le seul projet qui vaille, dans un contexte où les forces ne cessent de s’opposer.
Il y a donc ce premier effet : la série comme mise en scène de l’affrontement entre la politique, comme désir de forme, et la politique, comme affrontement de forces. En même temps, la forme sérielle permet de mettre en scène une autre tension, entre, disons, la politique comme horizon et la politique comme manière de produire un monde habitable. A mesure que les épisodes se succèdent, les personnages s’installent – ils se mettent à habiter les allées du pouvoir, et à habiter la mémoire du télespectateur. Or s’installer, est-ce se donner la possibilité concrète de réaliser son projet – ou est-ce perdre celui-ci de vue ? A partir de quel moment l’exercice du pouvoir fait-il disparaître la finalité au nom de laquelle on a cherché à accéder au pouvoir ? Cette tension était mise en scène, remarquablement, dans l’une des saisons de West Wing (où Josh et Tobie, égarés sur des routes de campagne, vivaient une sorte de crise existentielle – sortis des allées de la Maison Blanche, et se demandant ce qui restait du projet initial) ; de même sans doute, quoique plus brièvement, lorsque Birgit Nyborg se rend au Groënland – avec la même question de savoir dans quelle mesure les politiques sont à même de s’éloigner suffisamment des lieux d’exercice du pouvoir pour prendre la mesure de ce dernier (et avec le risque de retomber dans les lieux communs du « contact avec le terrain » qui ne sont la plupart du temps qu’une ruse dans la panoplie de l’exercice du pouvoir).
3. Parole et action.
Reste le troisième niveau – celui auquel Hannah Arendt situait précisément la politique, en se référant délibérément à des modèles anachroniques : le modèle de la Cité grecque, comme espace d’affrontement où les individus pouvaient s’élever et élever la Cité par des paroles neuves et des hauts faits. Mais même H.Arendt, en jouant ainsi la politique antique contre la politique moderne, soulignait bien que cette manière-là de la politique est aujourd’hui, sinon close, du moins obligée de se frayer un chemin entre les autres dimensions, de compter avec le quotidien et la technicité du travail, avec les illusions et les déceptions de l’oeuvre. Or, je crois que c’est précisément ce que les séries mettent en scène de manière exemplaire, de manières différentes chaque fois. La narration suppose que les registres s’emmêlent et s’entrecroisent, que la répétition devienne le lieu d’une jouissance inédite, et le milieu où puissent surgir par surprise des paroles et des gestes qui, dans la mesure où ils manifestent la dimension propre de l’action, forment comme des images arrêtées, prennent les sujets à revers et les rendent à leur émotions. Dans The West Wing, l’accent était mis d’abord et avant tout sur la parole (mais Emmanuel Burdeau en a parlé beaucoup mieux que moi, dans un article paru dans le n°31 de la revue Vacarme) : West Wing était une épopée de la parole technique, faisant suite par là à d’autres séries (par exemple Urgences) où la technicité du langage du travail devient une sorte de matériau poétique, en tablant sur l’égarement du spectateur ; et sur ce fonds-là, la série était entièrement traversée par une sorte d’affrontement ou de dialectique entre le discours technique comme discours de la Norme, et le mot d’esprit comme possibilité d’exister en tant qu’individu, comme manière de court-circuiter le langage du pouvoir pour reprendre pouvoir sur lui.
La question de Borgen est, me semble-t-il, un peu différente : elle tourne davantage autour du choix, de l’obligation et de l’impossibilité de choisir – à chaque instant, les personnages sont commis à faire des choix douloureux, incertains, mais dans les contextes les plus contraints possibles, et au fond sans avoir jamais les moyens qui leur permettraient d’assurer ou d’étayer leurs choix (raison sans doute pour laquelle la métaphore du bluff, du poker, revient en permanence – bluffer, c’est choisir et amener l’autre à choisir lors même qu’on ne dispose pas en main des éléments qui permettraient d’imposer ce choix, de le transformer en nécessité ou en évidence). Il me semble en bref que la leçon de ces séries politiques, de ces séries qui tournent entièrement autour de la politique, est de montrer qu’en même temps la politique au sens natif du terme, la capacité d’instaurer effectivement du nouveau, est rare – mais que sans cet espoir ou cette possibilité, il ne vaudrait pas un instant la peine de regarder l’épisode suivant.
Mathieu Potte-Bonneville