De qui la mise en scène ?

Intervention dans le cadre du colloque international « Les scènes de Jacques Rancière », Paris, 15-17 octobre 2026.

Pour introduire à mon intervention, vous me permettrez de contrevenir un instant à la règle posée par Jacques au principe de nos échanges en esquissant l’horizon un peu général de mon propos – là où précisément, la notion de scène et l’invitation à en passer par des scènes a pour première fonction ou pour première vertu de décourager la généralité au profit d’objets, d’actes et de problèmes considérés localement, par fragments ou éclats dont la signification est chaque fois à faire ou à refaire et dont rien n’autorise à les resituer sur le fond d’une trajectoire d’ensemble. J’ouvre pourtant d’emblée une parenthèse avant d’en venir à « ma » scène, pour indiquer ce qui m’y intéressera ; cela touche à mes yeux d’abord à un certain battement, aussi irrésolu que fécond, entre deux gestes qui reviennent et se relaient de texte en texte sous la plume de Rancière : d’une part, le geste consistant à conjurer au profit de la stricte littéralité de ce qui se trouve historiquement dit, défendu, revendiqué, toute forme de pensée ou de savoir d’arrière-plan, toute tentation de déceler derrière la scène politique une arrière-scène métaphysique ou sociologique, exercice du soupçon dont Rancière révoque régulièrement en doute la valeur émancipatrice et où il lit bien plus sûrement l’assignation de chacun à une place dans un ordre social où tout serait déjà joué avant même que la pièce ne commence : de ce geste, L’Empire du sociologue a posé il y a longtemps les principes, avertissant une fois pour toutes que l’essentiel ne se joue pas derrière le rideau. D’autre part, et tout aussi régulièrement, c’est non pas à la littéralité mais au tremblé de la signification que Rancière nous invite à veiller, dont il nous invite à prendre soin : croire et laisser croire que les mots n’ont qu’un seul sens, qu’ils n’ont que le sens qu’ils ont c’est refermer d’emblée l’espace où un dissensus politique trouverait à s’articuler, c’est faire disparaître l’écart où pourrait se formuler le litige, ou plutôt le litige sur l’interprétation du litige – pour le dire cette fois avec les mots de la préface des Scènes du peuple, réédition des textes publiés dans Les Révoltes logiques : “Tenir sur les mots trop larges du peuple, de l’ouvrier et du prolétaire, c’était tenir sur leur différence à soi, sur l’espace d’invention dissensuelle qu’offre cette différence”. Il faut donc, dans le même mouvement mais aussi bien tour à tour, tenir à la littéralité et conjurer l’univocité, récuser le mouvement qui indexe les paroles prononcées à un ordre des choses préalable mais récuser tout aussi bien la tentation de laisser croire que les faits parlent d’eux-mêmes, sauf à dessaisir les acteurs de la scène politique de la capacité d’argumenter à leur propos.

Si je mentionne ce point, c’est que cette tension travaille le concept même de scène, qui donne à nos échanges son cadre et son unité de compte. Sans doute, à un premier niveau, parler de scènes, penser en scènes, permet-il de tenir ces deux exigences ensemble : d’un côté, la scène dessine un espace logiquement autonome, elle opère une forme de clôture méthodologique en obligeant à ne prendre en considération que “le seul espace du manifeste” (pour emprunter une expression au texte que je m’apprête à commenter). De l’autre côté, il n’est de scène que dans et par la différence, différence topologique d’abord (on entre sur la scène à cour ou à jardin, on débat depuis la Montagne ou depuis le marais, on interpelle depuis l’Aventin), mais aussi bien pluralité des personnages, etc, en bref il n’est de scène que là où une diversité d’éléments trouve à s’agencer, à s’articuler ; l’espace du manifeste ne doit pas être confondu avec ce que le critique de cinéma André Bazin nommait “la robe sans couture de la réalité”, il ne tient au contraire qu’à un nouage (il faut coudre, et c’est toujours du cousu main !) et Rancière prend constamment soin de soustraire l’espace du manifeste à toute idée “d’épiphanie du regard” pour y déceler au contraire (autre formule empruntée à “ma” scène, au texte que je vais évoquer) une “argumentation du visible”. La scène donc, tient ensemble l’immanence du sens et l’extériorité indécidée des éléments entre lesquels il se divise et se joue. Il n’en reste pas moins que, ainsi contenu dans l’espace de la scène, le battement que j’évoquais n’est pas sans revenir, ni sans affecter l’idée de scène elle-même, et ce à plusieurs égards. D’abord, cette idée est elle-même au moins double, parce qu’avant même de déployer ses usages philosophiques la scène et la mise en scène se divisent au moins entre théâtre et cinéma, que cet écart-là est aussi une question : s’y jouent un arrachement et un accomplissement longuement considérés par Rancière dans Les Ecarts du cinéma (2011). Ensuite, il n’est pas indifférent que dans chacun de ces domaines, la scène désigne à la fois l’espace, le champ où l’intrigue trouve à prendre place et la manière séquentielle dont celle-ci va s’organiser, se découper en scènes, et les scènes se regroupant en actes. (Au passage, une incise : il est frappant que, depuis le mouvement des gilets jaunes au moins mais désormais au-delà de lui puisque ce fut le cas aussi ces derniers jours pour le mouvement lycéen, les mobilisations s’organisent en actes dûment numérotés – l’acte I du mouvement des Gilets Jaunes, ce fut le 17 novembre 2018 : que les mouvements sociaux aient délaissé les dilemmes de la représentation et de l’action au profit de ce vocabulaire théâtral, mais qu’ils s’appliquent tout autant à en subvertir la logique dramaturgique dès lors que chacun de ces actes apparaît, non comme l’étape d’un déroulement attendu mais comme un foyer d’imprévisibilité, c’est peut-être l’une des empreintes que la pensée de Jacques Rancière a laissé sur le mouvement du monde). Quoi qu’il en soit, cette polysémie de la scène entre scénographie et scénario, sa façon de désigner tantôt le plateau et tantôt le segment de récit n’est pas sans conséquence. En particulier, elle porte à s’interroger sur le rapport que la scène entretient avec l’agentivité des acteurs qui s’y expriment et s’y affrontent : dans la relation entre la scène et les scènes, entre scénographie et dramaturgie, la question est peut-être celle du rapport entre les subjectivités que la scène fait émerger, à qui elle donne corps et voix par la disposition qu’elle adopte, et l’ambition de ces personnages d’écrire leur propre histoire, de n’être pas effets mais acteurs ou actants du drame qui se joue ; ou bien, en sens inverse, peut-être la scène entendue comme espace, modelé par celles et ceux qui y surgissent, est-elle ce qui déjoue l’enchaînement des scènes, le script narratif en tant qu’il serait comme on dit écrit d’avance et voué à se dérouler comme prévu. En bref, la scène est bien, littéralement, tout ce qu’il y a à voir ; mais dans son équivocité se négocie la relation entre les regards qui la précèdent, et les voix qui en procèdent.

On voit l’enjeu : qui créditer de la capacité à être sujet de l’histoire, et en quel sens du génitif ? Que cette question soit inséparable chez Rancière, d’une part, de ce battement entre littéralité et équivocité, d’autre part de ce jeu interne à la scène entre espace scénographique et enchaînement scénaristique, c’est ce que l’on peut mesurer exemplairement, à mon sens, dans le texte que Jacques Rancière consacre en 1995 au Moonfleet de Fritz Lang, sous le titre “L’enfant metteur en scène” ; texte dont il faut souligner, j’y reviendrai, qu’il paraît d’abord dans la revue Trafic, fondée par Serge Daney. Je voudrais, après mes trop longs préalables, en examiner quelques-unes des dimensions.

1° Souligner, tout d’abord, que le texte est ces jours-ci précieux à relire, pour se demander ce que veut dire au juste être du côté de la jeunesse, et pourquoi après d’autres mouvements survenus dans d’autres pays auxquels nous avons trop souvent l’arrogance de ne pas nous comparer, la mobilisation en France des lycéennes et lycéens nous bouleverse, comme sa répression féroce nous enrage. C’est qu’il y a plusieurs façons d’envisager cette interpellation, disons, de l’enfance face à la politique. De manière remarquable, Rancière suggère d’entrée de jeu que si la jeunesse émeut à raison de la résistance qu’elle oppose aux jeux troubles et aux renoncements des adultes, cette contre-épreuve peut s’entendre elle-même de plusieurs façons, et qui ne se valent pas ; autrement dit, pour le dire de manière peut-être paradoxale, l’absence de duplicité de l’enfance est elle-même à double sens. Le texte s’ouvre en effet sur une critique de l’invocation de l’enfance lorsque celle-ci consiste à en louer l’innocence et la naïveté comme des propriétés natives, à la fois inentamées et extérieures, étrangères aux clairs-obscurs de l’histoire : “sous sa double figure, pitoyable ou malicieuse, le petit animal est trop bien dressé à la rouerie de l’innocence qui nous révèle la brutalité et le mensonge d’un monde”. Faire de l’enfance la contre-épreuve du monde adulte n’éclaire ni n’ébranle en rien ce dernier, ni (pourrait-on dire en ce moment) ne rend justice à la jeunesse elle-même. On pourrait dire : il y a un amour de l’enfance qui est un amour conservateur, et dont l’empathie s’interrompt d’ailleurs sitôt que l’enfance cesse d’être apolitique pour en appeler illico à discipliner les insolent·es.  Or il est une autre façon de considérer l’interpellation de l’enfance : non pas comme cette essence ou cette origine qui se tient à l’écart de l’univers des apparences, mais au contraire comme cette voix qui, de plain-pied avec le monde social où elle fait irruption, exige au contraire de prendre les apparences au sérieux, refuse obstinément de s’accoutumer à la vanité des engagements pris, n’entend ni apprendre à reconnaître l’écart entre promesses et intentions ni y voir une condition pour accéder au sens. La jeunesse vaut alors non par sa propension à démasquer les conventions, à révéler que le roi est nu, mais au contraire pour sa façon de battre les incrédules sur leur propre terrain, de ne pas croire à leur incroyance, bataille où il est question non de son innocence supposée, mais de notre insincérité, insincérité elle-même naïve dans sa prétention à en savoir long. Ce portrait de l’enfant en “redresseur d’apparences”, c’est la lecture que Rancière tire du personnage de John Mohune, orphelin qui en dépit de tout ne veut pas comprendre que l’adulte auquel on l’a confié et qui a promis de prendre soin de lui est un fieffé vaurien. Face à  l’ironie du contrebandier, l’enfant “ne parle ni ne rit. Il regarde, il salue, il sourit. Il accepte de tout son corps cette promesse “pour rire”, c’est-à-dire qu’il en fait une vraie promesse. Par sa simple posture, il ôte à la phrase son second sens. Il l’oblige à effectuer tout son sens dans le seul espace du manifeste”.

2° Il y a donc deux façons d’envisager l’enfance ou d’en faire jouer la référence ; si l’on demande toutefois ce qui permet de tracer la démarcation entre l’une et l’autre et d’élever en quelque sorte l’enfance à cette portée supérieure, on se trouve dans ce texte renvoyé à deux critères : d’une part, la capacité à intervenir à même ce que Rancière nomme “les puissances de l’art” : “sur la séduction commune viennent se construire des figurations d’une autre force où la vertu d’enfance s’identifie à une argumentation du visible, où la fable commune du regard nu de l’enfant sur les apparences du monde adulte se prête à la confrontation d’un art à ses propres puissances”. D’autre part, ces formulations elles-mêmes (“fable commune” d’un côté, “argumentation du visible” de l’autre) suggèrent que le renversement survient dès lors que la valeur narrative ou narratologique de l’enfance se voit supplantée par sa portée proprement esthétique ou scénographique dans le passage du déroulement de la fable à la constitution d’un espace cinématographique, ce que le texte confirme ensuite : “(John Mohune) ne cessera pas de recadrer, d’imposer son espace, ignorant ce que l’habitude sociale et la mapitrise artistique figurent et métaphorisent dans le rapport vertical de la surface brillante et du bas-fond ténébreux, de l’apparence offert et du secret dérobé”. Le personnage “ne cessera pas de redresser la perspective, de l’horizontaliser”. En bref, le geste éthico-politique consistant à rappeler les apparences à elles-mêmes, à faire des promesses pour rire de vraies promesses plutôt que de consentir à n’y voir qu’artifices et faux semblants, est inséparable d’une part d’une plongée dans l’immanence du dispositif cinématographique, d’autre part de la primauté donnée à la scène, entendue comme spatialité du film, sur les scènes, entendues comme étapes obligées de la fable.

3° Une difficulté, toutefois, pourrait se faire jour dans cette manière de distribuer les rôles – ici la fable, là l’espace, ici le déroulement d’un topos préalable, là la constitution d’un dispositif cinématographique singulier et trouvant en quelque sorte à s’autonomiser vis-à-vis de son programme attendu. Car attendre de l’oeuvre qu’elle manifeste une “confrontation de l’art avec ses propres puissances”, n’est-ce pas dans une certaine mesure refermer son examen sur le pur rapport que le medium peut entretenir avec lui-même, au risque de voir se faufiler une forme d’autotélie caractéristique des lectures modernistes de l’art où rendre compte d’une oeuvre et jauger de sa portée implique de se demander si le medium y parvient à aller jusqu’au bout de ce qu’il peut, selon ses dispositions propres ? Pour le dire autrement, comment le geste consistant à récuser la subordination d’une oeuvre à la loi verticale qui lui prescrirait de dérouler un récit joué d’avance, comment ce geste peut-il éviter de reconduire à la lecture de l’oeuvre comme soumise à sa propre loi interne ? Et si l’on considère que ce qui se discute là à propos de l’art, et d’une oeuvre en particulier, n’est pas sans enseignement sur la compréhension de ce qui se joue dans le monde social dès lors que des acteurs y tentent de s’y émanciper et d’y faire valoir leurs exigences, la question devient de comprendre comment on peut échapper à la fois à une loi qui du dehors ou du dessus viendrait leur assigner un rôle, sans verser dans une lecture de la scène politique qui à son tour, deviendrait exagérément prescriptrice à l’égard des coups qui peuvent y être joués – comment, en d’autres termes, penser à la fois l’initiative de faire scène commune contre les récits préalables, et l’initiative à l’égard de cette scène elle-même ?

De manière remarquable, Rancière va dans sa lecture de Moonfleet articuler cette question au travers d’une confrontation entre le réalisateur et son personnage, entre Fritz Lang et John Mohune. Le choix même de Moonfleet n’est pas à cet égard indifférent, il a même une portée stratégique : d’une part, parce que Fritz Lang a comme on sait désavoué ce film dont il estimait à la fois s’être vu imposer le script et avoir été privé de la décision sur le montage final ; d’autre part parce que ce film mal-aimé par son réalisateur s’est vu paradoxalement élever au rang de parangon du cinéma d’auteur et ce très tôt (dès l’article “Aimer Fritz Lang” de François Truffaut dans le n°31 des Cahiers du cinéma en 1955). Que les théoriciens de la politique des auteurs aient élu non seulement un film où le réalisateur avait peiné à faire valoir sa vision auprès des studios, mais un film où le réalisateur même ne se reconnaissait pas spontanément, fait de Moonfleet un candidat intéressant s’il s’agit de compliquer à la fois la référence à la transcendance de l’auteur et l’invocation de l’autotélie du médium.  C’est sur cette brèche, sur cette indécision de savoir si on peut dire que Moonfleet est un film de Fritz Lang, que Rancière va s’appuyer pour faire du film l’enjeu d’une circulation entre l’initiative du réalisateur, ses efforts pour conserver la maîtrise de l’oeuvre, et la perturbation que les personnages introduisent dans ce programme dès lors que la mise en scène s’organise non seulement en fonction de ses intentions à lui, Fritz Lang, mais autour de leurs actions à eux. Dans un jeu de miroirs assez captivant, la divergence de points de vue au sein du récit entre le jeune John Mohune et l’adulte cynique, Jeremy Fox, auquel il a été confié, sur la question de savoir ce que valent les promesses, se redouble dans la difficulté de Fritz Lang à l’égard d’un scénario dont l’éloge de la naïveté est aux antipodes de sa vision du monde : “L’exaspération de Jeremy Fox contre l’enfant aux yeux d’épagneul attaché à ses basques a d’abord été l’exaspération de Fritz Lang contre cette histoire idiote” – histoire idiote qu’il trouve la force de convertir dans une mise en scène majeure mais dans la mesure où elle le forcent, lui, à retourner sa propre esthétique. De là un texte où les lectures externaliste et internaliste ne cessent de passer l’une dans l’autre, de telle sorte que, comme l’indique la métalepse du titre, “L’enfant metteur en scène”, le personnage de John Mohune y apparaît crédité d’une agentivité qui signe son irréductibilité à l’égard tant de la loi de l’auteur que de la loi de l’oeuvre. Ce sont les dernières phrases de l’article : “John Mohune (…) échappe à l’auto-affirmation de l’artiste comme malin, à ce jeu de maîtrise qui s’exprime alternativement dans le bouclage de l’oeuvre sur elle-même où il se fait disparaître et dans l’effet de signature que c’est lui qui s’est fait disparaître”. Et un peu plus loin : “c’est la puissance supérieure de l’art. L’enfant n’y rate jamais son homme”. Mais on voit désormais qu’entre l’invocation finale de cette “puissance supérieure de l’art” et sa mention initiale, s’est intercalée une analyse qui permet de préciser la formule – il faut entendre, non pas puissance supérieure de l’art sur ses personnages, mais par ses personnages, ou dont ses personnages trouvent à se saisir.

4° Dernière remarque à propos de la lecture ainsi proposée : si d’entrée de jeu, comme on l’a vu, entrer dans le vif de l’oeuvre supposait de passer de la fable à l’espace, des scènes attendues à la scène cinématographique, il est frappant qu’à l’autre bout de la trajectoire le litige configuré par Rancière entre l’auteur et son personnage se cristallise sur la question de la dernière scène, au sens séquentiel du terme cette fois. Comme on s’en souvient sans doute, Moonfleet se termine deux fois : d’abord, par une scène dans une cabane où l’enfant ne voit pas que le contrebandier qui lui a demandé de l’attendre est, en réalité, déjà mort dans la barque qui s’éloigne ; ensuite, par une autre scène où l’enfant ouvre les grilles d’un manoir pour y attendre son ami – ultime scène que Fritz Lang détestait s’être vue imposer à l’initiative du studio. Rancière suggère ici que cette défaite du réalisateur pourrait être, au-delà de la concession faite à l’industrie du cinéma, une victoire sinon du personnage, du moins de ce qui dans le film vient porter la contradiction à sa souveraineté de metteur en scène : ne pas conclure sur la scène de la cabane, c’est ne pas s’arrêter à ce point où le cinéaste en sait plus long que les protagonistes de son film, restaurant la déhiscence entre les apparences (le point de vue de l’enfant) et la réalité (l’adulte mort dans la barque) que tout le film se sera appliqué à conjurer. Ainsi Moonfleet se conclut-il par une défaite de la profondeur, puisque Lang échoue à mettre in fine “au bout du regard de l’enfant cette vérité au téléobjectif qu’il ne peut voir” ; mais cette affirmation du “secret sans secret de l’égalité du visible”, figure où nous reconnaissons le plaidoyer pour la littéralité évoqué en commençant, intervient dans le contexte heurté d’une divergence de vues, préservant les droits du conflit d’interprétation, l’espace de possibilité ouvert par l’équivoque.

Un tout dernier mot. Je l’ai mentionné, “L’enfant metteur en scène” paraît dans le n°16 de Trafic, revue créée par Serge Daney alors disparu quelques années plus tôt, aventure où était en question la possibilité du collectif au cinéma, et d’un collectif de cinéma. Il est alors difficile de ne pas se souvenir que le journal de Daney, publié en 1993, le fut sous le titre L’exercice a été profitable, Monsieur, formule que prononce à plusieurs reprises John Mohune dans le film de Lang. Or relisant le bref texte que Daney intitule ainsi, et que les éditeurs placèrent en tête de ce journal, j’ai été frappé d’y retrouver deux séries de considérations étonnamment proches de celles que je viens de rappeler : d’une part, une méditation sur l’identification, ou la non-identification aux personnages de cinéma :

“Au nombre des enfants que je n’ai pas été, il en est cinq, à peine plus jeunes que moi, qui menèrent dans quelques grands films des années cinquante, une existence de celluloïd. John Powell, John Mohune, Michel Gérard, Edmund Koeler et Antoine Doinel : tous abandonnés”.

Or, explique Daney, s’il été aucun de ces enfants, c’est qu’il s’est moins identifié à eux qu’installé dans la relation qui les reliait au réalisateur du film où ils apparaissaient :

“Ce n’est donc pas à Doinel ou à Léaud seuls que je dus m’identifier en 1959, mais à ce qui les reliait à Truffaut”.

Daney donne ainsi une valeur matricielle, à l’égard de son itinéraire de ciné-fils, à la distance ménagée entre réalisateur et acteur, entre intention et personnage ; mais ce qui s’enseigne dans cette distance, c’est en même temps qu’il n’est pas d’arrière-scène (ainsi Daney évoque-t-il son “cafard très pur” au sortir des Quatre cent coups, apprenant de Truffaut “qu’au-delà de la capacité du cinéma de procéder dès ici bas à un culte des morts, il n’était pas d’autre monde”. Pas d’autre monde, mais l’espace possible d’une désidentification, le lieu d’un exercice : c’est peut-être ce que Jacques Rancière nommerait une scène de cinéma.

Mathieu Potte-Bonneville (Paris, le 16/10/2026)